那部评分不高的影视,国内翻拍影视文章为什么

日期:2019-11-22编辑作者:文学理论

山田原作中的小儿子是家庭的“黏合剂”,只有他去调解父母之间、兄嫂间、父辈与子辈的矛盾,才维持了家庭多年的和睦相处。在讨论父母离婚的家庭会议上,山田采用了一个精巧的调度:画面一侧是坐在餐桌边上、决意要离婚的母亲以及比较能够理解她的大儿媳和小儿子的未来媳妇,另一侧是坐在沙发上、对离婚持反对态度的父亲、大儿子、女儿和女婿,而小儿子坐在二者之间的沙发凳上,不断来回看着两边的人,询问各方意见。这个位置直观地表明了他在家庭中的沟通作用。他的职业被设定为钢琴调音师,也在隐喻他修正家族不和谐音、使全家不同的音符最终可以奏响乐章。抽出小儿子,影片中的人与人之间就存在着难以化解的隔膜,每个人都只站在自己的立场上,没有人真正去理解他人。影片最后父亲在房间中观看小津安二郎的 《东京物语》,表明山田向小津的致敬。而小津的这部影片表达出的就是家庭关系的冰冷、血亲的疏远,山田也专门特写了电视上 《东京物语》 中父亲说出“我的血亲孩子们倒不如你这个外人来得亲切”。山田固然比小津温情得多,但他也是以隔膜为前提在讲述:每个个体固然都有自己的情义和道理,但他们相互隔绝开来,如果没有积极地沟通,就无法相互理解,即便是家庭也必须要小心处理才能够得到温馨幸福。

日剧《深夜食堂》被翻拍后,掀起评论的滔天巨浪,也是有些意外。橘越淮而枳,跨越文化语境的改编,注定是逃不过难接地气水土不服的厄运吗? 其实未必。翻版固然面临一些先天不利的因素,譬如观众或读者对原作的感情,隔着时间、记忆和私人喜好的滤镜,对翻版的评价有时是会产生偏差。但时间毕竟是公平的,翻版和原创终将平等地接受观众的评判,创作者的技艺以及作品面对生命的态度,才是最重要的。
  
  编者的话
  
  翻拍也好,改编也好,都是吃力不讨好的风险活。
  
  就像在电视剧 《甄嬛传》 里,嬛嬛貌美才高,婉转蛾眉,可是成也败也都因长得太像故去的皇后,皇帝一句菀菀类卿,她就被打击到尘埃里。多少翻版败在原版的阴影下,无非是因为时间和记忆的滤镜,得不到的永远在骚动。当年 《纸牌屋》第一季上线,一部老牌的英国迷你剧经好莱坞改造,重装上阵,被惊呼刷新美剧水准的标杆。可是老派的英剧迷们气不打一处来,他们说:史派西演的下木总统,动不动打破第四堵墙对着观众絮叨的模样,演技浮夸,哪里及得上根正苗红的莎剧演员理查德森大气沉稳英剧背后,站着莎士比亚啊! 可是再过三五十年,美剧《纸牌屋》 在影剧史的坐标系里得到什么样的位置,难以预料了。一代人有一代人认同的经典,两版电视剧《红楼梦》 是个绝妙的例子。几年前,看着1983版 《红楼梦》 长大的观众把新版 《红楼梦》 骂得一无是处:黛玉胖,宝钗瘦,小宝玉獐头鼠目,老太太眼露凶光,满园子姑娘的铜钱头堪比聊斋而如今到视频网站上点开新版 《红楼梦》,中老年观众大概会被弹幕的内容吓到,95后、00后的孩子们发自内心喜欢这个版本。
  
  翻拍能不能扛住时间,打赢翻身仗,打铁还是要看自身硬,归根结底,这是考验创作者的技艺。
  
  远的不说,就说黄磊栽惨了的《麻烦家族》。独门别院的三代同堂,作为导演的黄磊设定的这个戏剧情境,偏离了大部分观众的想象,但是,不接地气的指责太笼统,只是问题的表象。从山田洋次导演的 《家族之苦》 到 《麻烦家族》,真的只有生搬硬套? 不见得,影片的核心议题是有转移的。日本老导演用喜剧的方式谈苦恼,题眼在苦,为了老母亲的离婚案,一大家子分成两派,居中的小儿子为难地调停两边,幸福是小心翼翼协调下的短暂和解。到了中国版中,核心是家族,家成了一种信仰,任何矛盾在家的神圣属性前终被压制。遗憾的是,能做好爸爸、好老师和好厨子的黄磊,他的剧作和拍摄能力其实很局限,抖机灵的策略是不能释放戏剧能量的,表现在电影里,他只能照搬原版的情节设置和细节,却无能展开对生命现象的捕捉和生命哲学层面的反思。
  
  事实上,《家族之苦》 本身有翻拍的背景。电影结束于老父亲病愈后在家看小津导演的 《东京物语》,这是山田洋次的致敬之笔,追溯上去,他之前的 《东京家族》 就是翻拍了《东京物语》。《东京家族》 是一部评论两极分化的片子,很多小津的影迷觉得山田洋次哪里都不如小津,用小津特有的美学风格去考评山田洋次,后者简直一无是处。这种论调是爱的盲目和偏见。老山田的能耐,恰恰在于致敬而不照搬。小津的 《东京物语》 是刻画日本战后的大家族分裂、血亲疏远,《东京家族》 和 《东京物语》 的差别,不在于小津悲观而山田温存。时代变迁,21世纪初的社会空气迥然不同于战后,山田刻画的是衰老成为日本社会的症候群,到了《家族之苦》系列,这很大程度是《东京家族》谐谑化的延续,笑着去谈沟通、生死、离散这些终究悲哀的命题,笑话和笑声衬着悲凉的底色。山田对小津极是敬重,但他没有把小津的原版当成卸不掉的负担,从《东京家族》到《家族之苦》,再到拍出《家族之苦2》,他在表达自己的冲动和思考,把平田家打造成寅次郎之后的又一块金招牌,这样兢兢业业的手艺,观众看得见,时间也看得见。
  
  再来看扑街程度更惨烈的电视剧《深夜食堂》,群众们纷纷认为,中国版深夜食堂应该是兰州拉面、沙县小吃和烤串摊子,而像剧里把泡面卖到几十块一碗的小资店,黑店无疑。这调侃不无道理,但我们假设一下,如果真的拍赤膊壮汉在烟雾腾腾的炉子前卖烤串,这会吓跑多少小清新小确幸的观众啊! 遍植广告的 《深夜食堂》 真正惹人烦的是什么? 是浮夸的人物设计和更浮夸的表演。看设定,看背景,看细节,看到最后,观众要看的是人。换言之,故事在移花接木的过程中,因为娱乐的需要、因为技术难度、因为这样那样原因,不能实现语境和情节的无缝对接,但具体人物的可信度和演员的靠谱表现,能够很大程度地弥补观众的期待值。
  
  从西德尼卢曼特导演的经典室内剧 《十二怒汉》 到中国电影 《十二公民》,就是表演的有限胜利。《十二公民》 的导演徐昂是话剧导演出身,隔行隔山,电影的拍摄手法比较单薄,更像是借大银幕记录一部戏剧的演出。要说强调剧本,这个本子又有个先天不足的缺憾:中美司法的不同。十二个天南海北的人因缘际会地坐到一张桌前,谈感情谈理性,谈道德谈法律,谈人性谈社会,然而,因为这只是一场英美法补考模拟庭审,从根本上瓦解了戏的冲击力。可是这个有缺憾的剧本演到最后,戏没有塌,全靠表演撑着,尤其是戏份最多、扮演出租车司机的韩童生,他演出了一个北京平民市侩但善良的生动面相,也把一个感情至上者走向理性的过程演得刺目刺心。更要紧的是,除了何冰和韩童生,没有一个角色成为这场群戏中的短板,他们每个人都是从现世烟火的芸芸众生中走来,指向不同的人群和生活价值,却又没有沦为概念化的脸谱。最终,这部电影成了中国银幕上值得被谈论的少数派,它在上映时没有制造现象级的谈资,也没有创造很可观的票房,它是靠着扎实的表演获得了一点时间中的定力。
  
  翻版和原版之间的优胜劣汰,一时会有见仁见智的感情倾向,而长远地看,时间是公允的,糟糕的作品各有各的糟糕,能在时间中幸免的佳作却是殊途同归:它们尊重技艺,尊重生活,尊重人性。   

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(作者为北京大学中文系在读博士)

这位导演生于1903年12月12日出生,1963年12月12日去世。60年里创作了54部作品。一生未婚,与母亲生活在一起。

本期 《文艺百家》 刊登的这篇评论文章,正是以 《麻烦家族》 和 《家族之苦》 为例,剖析家庭关系所折射的文化与时代,希望能够为读者提供一个看待这一批改编与翻拍作品的新的视角。文章启发我们,在艺术维度之外,影视作品还有多重评价维度。 ———编者的话

说个题外话,在《东京家族》后,山田洋次又在2015年拍摄了《家族之苦》,一部轻喜剧,用了《东京家族》中同一批演员,包括帅帅的妻夫木聪和美美的苍井优。如果不喜欢悲情的剧,《家族之苦》是不错的选择。

从情节主线和主要人物性格上看,两部作品变化甚微,都是讲述一对结婚多年相安无事的老夫妇忽然要离婚,引起了全家的大慌乱:长子夫妇正处在中年的忙碌期,既有工作要忙,又有两个孩子要照顾,出于自己的利益,希望大事化小小事化了;性格强势的女儿和窝囊的女婿自己家就磕磕绊绊不断,对父母的情绪也无暇谅解,不明就里地在其中搅局。

因为影片,也开始对小津有了好奇。

而《麻烦家族》 中的北京显然处在上升期,人们充满活力地追赶时代的脚步,就算烦恼也是因为想在这个蒸蒸日上的时代有所作为,获得一席之地。日益丰裕的生活让人们不会对发展产生担忧,也正因此,困境都能被当作一时的“麻烦”,发展终究会化解矛盾。影片表现出的从小儿子到父母的几个小家庭,分别处在人生的不同阶段,他们拉出了一条完整的轨迹,仿佛每个人都会走过同样的婚姻乃至人生道路。很多人注意到,影片中这个都会中的多子家庭,在当下中国的大城市中并不多见———日本原版中家里有三个孩子,是因为这在日本是常态。并且日本版通过孩子们的不同行为来表现隔膜,而既然中国故事已经不强调隔膜了,那么独子家庭也足以讲述这个故事。在这样的情况下保留三个孩子的设定,只能认为是要通过不同年龄段的生活状态,呈现出人生的必然轨迹。而不同年龄段共享同样的人生轨迹,前提就是时代背景不会发生巨变,它包含着对发展的信心。

《东京物语》上映于1953年,那一年奥斯卡颁奖礼第一次在电视上直播。但是小津的电影与好莱坞牵扯不上关系,与欧洲电影也不同,他确立了一种自己独特的风格。有人说那叫榻榻米视角,有人说那是360°原则(相较于好莱坞180°原则),也有人说是悠长的空镜……。很长的时间西方认为日本电影等于小津安二郎。

相同的故事到了黄磊改编、导演并主演的电影《麻烦家族》里,尽管情节主线、主要人物性格甚至家庭结构、房屋结构都变化甚微,却在小儿子的人物设定上做了改动,相关场景的构图也发生了变化。影片由此一改原作的隔膜与疏离底色,传达出一种昂扬热烈的气息。两部看上去非常相似的影片,就这样体现出了对家庭的不同理解,并折射出对于人际关系的两种深层观念。配图分别为日本电影《家族之苦》(上)和国产电影《麻烦家族》(右)。本报资料图片

《东京物语》里并没有什么坏人的角色,最多是个人的性格差异而使自己的行为让人讨厌。东方伦理大同小异,从小由外婆外公带大的我对小津电影中家长里短的琐碎,家人与家人之间即紧密又疏离的关系再熟悉不过,也是这种共情让一开头并没有准备好好看片的我一点点进入,越看越抑制不住的同情两位老人。

相同的故事到了黄磊改编、导演并主演的电影《麻烦家族》里,尽管情节主线、主要人物性格甚至家庭结构、房屋结构都变化甚微,却在小儿子的人物设定上做了改动,相关场景的构图也发生了变化。影片由此一改原作的隔膜与疏离底色,传达出一种昂扬热烈的气息。两部看上去非常相似的影片,就这样体现出了对家庭的不同理解,并折射出对于人际关系的两种深层观念。配图分别为日本电影《家族之苦》(上)和国产电影《麻烦家族》(右)。本报资料图片

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国产片 《麻烦家族》 翻拍自 日本电影 《家族之苦》。面对文化和时代语境的差异,影片在本土化处理上不够完善,上映以来,其艺术水准遭受了不少批评。

小津葬于北镰仓的圆觉寺,并不难找。

然而在一些研究者看来,这部影片并非毫无价值。同一个故事在不同语境中会以怎样不同的方式演绎,正是管窥文化差异的最好媒介。事实上,一段时间以来,从 《约会恋爱究竟是什么》 到 《问题餐厅》,从 《嫌疑人×的献身》 到 《麻烦家族》,国产影视界出现了一批改编、翻拍自 日本影视剧的作品,并且因为同样的原因大多评分不高。

看到最后已经哭成了鬼。我的外公去世前生了八年的病,外婆一直照顾着他。外公走后,有很多邻居安慰外婆可以不用那么操劳了,但是外婆一直说一句话:“在的时候始终是一个人,现在变成了一幅照片。”

从这个角度说,《麻烦家族》 的的确确是一个“中国”故事,是当下的中国为自己描绘出的理想家庭形象。片中主人公一家有着一套独门别院的住宅,三世同堂,家境殷实,观念现代,未来无可限量。发展的信念在告诉人们:哪怕一时还没有过上这样的生活,但只要国家在发展,这样的生活必将到来。

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山田洋次执导的日本电影《家族之苦》,主人公是居住在东京的近郊的一家三代。已经退休的周造和妻子结婚45年,没想到妻子突然提出离婚。一家人陷入一场严重的家庭危机,而这被视为面临人际关系危机的日本的缩影,影片所传递出的疏离感,实际上也是近数十年来日本文学、影视作品中常见的主题。

因为《东京物语》,自己在东京游的日程中加了一站——镰仓。那里有小津的墓地,倒也不是瞬间变成粉丝去缅怀,更多是好奇吧。

而在中国版中,小儿子的沟通作用消失了,他只是一个即将步入婚姻的年轻人,随时都可能步兄嫂乃至父母的后尘。在家庭会议时,他和他的未婚妻,与所有的子辈一起坐在了父亲所在的沙发一边,全家只有母亲坐在餐桌上,与他们分隔开来。所以在这里,没有人去理解母亲。在父亲气晕过去的片段中,影片慢镜头拍摄子辈的手忙脚乱,风暴中心的母亲一脸哀愁。这个慢镜头仿佛母亲的心理视点,她看着一家人不得章法地维持家庭的完整,却没有人真正想要走进她的世界。在这个故事里,最终维持住家庭的,是家庭自身的光环。家庭中的每个人都认为“家”是神圣的,家人本身就相互依偎、无法分离,就是这种信仰包容了矛盾。家庭会议中子辈先是全员坐在沙发一边,是因为这边代表着“不离婚”的立场;父亲出去抽烟后,他们全员转移到餐桌一边劝说母亲,也是代表“家”来维持安稳。身为“家族”,心意本就是相通的。所以无论有什么冲突,终究会在家庭中被化解。中国版致敬的影片,也换成了山田洋次当年著名的 《幸福的黄手帕》,这像是一种许诺,表明爱人必将归来。隔膜只是暂时的误会,用女儿的话说,打打闹闹都是在培养感情。中文片名 《麻烦家族》,也说明这些矛盾只是一时的“麻烦”,是散落满地的鸡毛蒜皮中的一部分而已。

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除了中日文化本身就存在差异之外,二者表现出来的差异还受到时代语境的影响。《麻烦家族》 所致敬的 《幸福的黄手帕》 时期的山田洋次,还在表现人与人可以达成一种亲密关系,哪怕萍水相逢的朋友也为男女主人公真心担忧。那是1970年代中期、正处在高速发展期的日本,每个人都期待着更加理想的生活,也相信一切苦难都会在发展中化解。到了 《家族之苦》 的时代,那个温情的岁月已经走向了迟暮,影片透过小儿子的描述说明了他们所在的横滨市青叶区已经空巢化,青年人走向了大都市,老人们也逐渐搬进了养老院。街景中随处可见房屋出售的广告。一位推着助步车的老太太不断从画面一角走过,贯穿影片。它们都提示着一个社会的衰老。到了最后小儿子搬走时,他站在公园上俯瞰整个城区,城市散发出一片清冷的气息。每个人都散发着一种无以名状的疲劳感,人情冷漠便是当下日本的写照。

故事

唯独小儿子的功能发生了明显变化,而正是这一变化,最集中地体现出两部作品对家庭的不同理解。

从文德斯的纪录片《寻找小津》里了解到,小津是一个固执的人,他只喜欢用50mm焦距的镜头,也不太夸赞身边的工作人员,对演员极其严格。小津甚至可能恋母,母亲去世后,小津在日记里写道:“春天在晴空下盛放,樱花开得灿烂,一个人留在这里,我只感到茫然。

由黄磊改编、导演并主演的电影 《麻烦家族》,翻拍自日本导演山田洋次的 《家族之苦》。影片上映以来,在社交媒体上的评分并不高。在笔者看来,这根源于两国文化和时代语境的差异,造成影片本土化的处理不够完善。例如照搬原版而来的家庭,在中国并不具有普遍性。

春天圆觉寺内野花烂漫

但也正因此,笔者认为该作可以成为一个观察文化差异的样本。山田洋次是带有典型日本特色的影人,他镜头中的世界总是洋溢着日本独有的苦涩与温情,所以他可以代表日本的一些特色;而改编中成功或不成功的本土化,则可以反映出创作者在理解他者和自身时的倾向性。前不久,笔者刚刚结束了为期一年的在日本早稻田大学的交换生生涯,对日本文化有不少切身感受,这也是笔者关注这一改编的契机。毕竟,同一个故事在两种文化中会以怎样不同的方式演绎,正是管窥文化差异的最好媒介。

在看过两部后,我再次确定了《东京物语》的伟大,相隔半个多世纪,电影中人物的关系却依然不会过时。山田洋次也直言,他试图更改许多桥段,但是那些台词与镜头却被小津安排的如此好,所以《东京家族》前面的大部分与《东京物语》是相同的。

这里的对比并非要讨论哪种对家庭的阐释是正确的,而是想要从中看到对于人与人关系的深层理解。将人看作个体抑或群体的差异,绝非只是两个导演的思想差异,而是根源于他们所处的文化语境。《家族之苦》 中透视出的日本,是面临着人际关系危机的日本,这种疏离感是近数十年来日本文学、影视作品中常见的主题,不同代际人之间的不信任感引发的夫妻或亲子关系的崩溃,每每成为影视镜头聚焦的对象。在新世纪创下收视奇迹的 《积木坍塌真相》 《家政妇三田》,均以家庭成员之间的不信任为背景展开。中国观众常常从此类作品中感受到的“治愈”感,其实也是创作者为了疗救现实生活中的这种隔膜,通过或者温情或者极端的手段让每个人吐露真心,达成谅解。而《麻烦家族》 透视出的中国,人天然就属于一个集体,有着不言自明的心意相通,所以不需特意经营,这种相通也会自觉地化解矛盾、排除阻碍,维持总体的稳定和完整。

镰仓的绿色小火车

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还好今年我没有错过他。

今年黄小厨黄老师翻拍了《家族之苦》,名为《麻烦家族》,真的翻拍也要看水平的。最近国内版的《深夜食堂》又骂声一片,心疼黄老师三秒。有时候人设不能太完美。

绿林包围下的圆觉寺

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故事开始于夫妇二人准备去东京看望其他几个子女。来到东京后,两位老人先后住在开私人诊所的大儿子家和开美发店的二女儿家。儿子过于忙碌把带二老出游的计划一再搁置;女儿也一心照顾店里生意,无暇陪伴父母。最后儿女二人决定出钱让父母去热海旅游,不能适应吵闹环境的两位老人提早回到了东京,但是女儿家却不能继续住。不想回去打扰儿子的二人,父亲去找了老友,母亲去往守寡的媳妇家……

不想过多剧透了,好片子需要自己仔细看。

杉本博司用长时间曝光的方式拍摄一场电影,画面中的屏幕最后留下一片空白。从无到无或者也是小津的哲学。

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小津的电影拍的永远是嫁女儿、养育子女、成为祖父母,看起来简单的类型,却被他拍出了一部部经典。

年迈的父母住在日本的一个小城中,只有小女儿陪伴左右。

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落葬于圆觉寺是小津生前所愿

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第二年他也过世了。……

把小津安二郎的《东京物语》放在我上半年看过的电影片单中评个名次似乎太不公平,但是公平是相对的,不公平是绝对的不是嘛!

很长一段时间,小津的电影对我来说相当于冗长与昏昏欲睡,但是在我做出这样的判断前,甚至并没有完整的看过他一部电影。好吧,这是一篇自打脸的观后感。

2012年的时候执导过《黄昏清兵卫》的导演山田洋次翻拍了《东京物语》,名为《东京家族》。山田洋次在一次采访中说到《东京家族》有他自己的风格,但是我觉得更像是山田洋次用一部电影解读了《东京物语》。

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墓前鲜花与酒都很新鲜

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《东京物语》的剧情并不复杂,但他却是一部复杂的作品。一开始平淡的叙述到结尾父亲久久凝望的镜头,把本来并无深意的一个故事变得意味深长。

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今年二月份看了《东京物语》后,他已经成为了我的年度最佳。这跟影片在影史上的地位有关,也跟我对小津的偏见有关。

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找出《东京物语》看是今年2月份,当时买了去东京的便宜机票,就随便翻了一下有东京名字的影片来看,我也不挑,很随便的看起了《东京物语》。

这个无字让我想到杉本博司的摄影代表作《剧院系列》。

撰写了《爱弥尔》的卢梭抛弃了自己五个孩子,但我们并不能否定他的思想。

距离东京不远的镰仓

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墓碑上一个繁体的汉字“无”。

同样的,我会推崇导演小津安二郎。

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